Silvio De Gracia

LA ESTÉTICA DE LA PERTURBACIÓN
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA INTERFERENCIA

            Lo primero que puede afirmarse es que lo específico de la interferencia se cifra en su apuesta  por una  “estética de la perturbación”. Pero esta perturbación, a contracorriente de otras prácticas gestadas en medio de la efervescencia política y contracultural de los 60’ y 70’, se aleja por igual de la provocación “gratuita” y del activismo. En el contexto de una contemporaneidad distópica, la interferencia no opera por el deseo de crear acciones artístico-comunicacionales destinadas a impulsar cambios sociales, sino que limita su interés a posibilitar un utopismo más ligado a la experiencia estética personal que reedita el ideal vanguardista de unir arte y vida. Ya no se trata de instalar producciones simbólicas encabalgadas en el discurso del arte politizado, sino de generar acciones que impliquen una ruptura o una grieta, aunque no sea más que mínima y efímera, en el entramado de los condicionamientos sociales.
            Como postulaba Julien Blaine, en 1970, al referirse a los “agitadores del día y de la noche de la poesía”, el desafío radicaría en “crear situaciones que choquen las costumbres de la gente, forzándola a la acción”, o en “influir sobre el ambiente cotidiano de los demás para que estos tomen conciencia de la realidad que los rodea”; en definitiva, en lograr “despertar a los demás de su letargo” (2). La interferencia se propone todo esto, pero a la vez se aleja del anhelo de “revolución” implícito en los postulados de Blaine. Como Edgardo-Antonio Vigo, quien quiso diferenciarse de sus colegas europeos e introdujo el término “revulsionar” para contraponerlo a “revolucionar”, en la interferencia interesa más la transformación interior antes que la modificación de las estructuras sociales.  La interferencia puede encarnar perfectamente lo que Vigo  proclamaba al decir que prefería el término REVULSIONAR “porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario el perimido término REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de actitudes” (3).
         Pensemos que la interferencia es una suerte de revulsión. Una revulsión que se produce en el artista y que se exterioriza para buscar un interlocutor que, al menos de manera fugaz, tome el riesgo de abstraerse del disciplinamiento social que se ha instituido en la cotidianidad. Sacudir la inercia de la trivialización de los comportamientos humanos es el objetivo. Pero esto no para transformar la realidad, sino tan sólo para crearle fisuras, abrirle intersticios, y “parasitarle” su tejido racional y restrictivo. ¿Qué mejor forma de lograr esto que a partir de la perturbación? Perturbación que se opera por las más diversas vías y estrategias: la irreverencia, la ironía, la intromisión, la agresión, la apuesta lúdica, el extrañamiento,  la sorpresa, el delirio, el absurdo y toda forma posible de arte insurreccional. 

          Un segundo aspecto a considerar es que la interferencia necesita de un cuerpo. Sólo el cuerpo se constituye en el instrumento más eficaz para “materializar” la perturbación que encierran sus múltiples operaciones transgresivas. En este sentido, podemos decir que la interferencia es esencialmente performática. Trabaja con las dimensiones básicas de la performance: el cuerpo, el tiempo, el espacio y el espectador. Pero no mantiene ningún vínculo estrecho con la performance “clásica” tal como se fijó en los 70’, con su estética de espectáculo, sus rituales de narcisismo y sus manipulaciones ya convencionales del cuerpo. En la interferencia, el cuerpo no se sacraliza ni se ofrece como “vehículo de ninguna catarsis”, sino que se revela comprometido en interacciones artísticas en las que tratan de hacerse difusos los límites entre artista y espectador. Lo que debe considerarse no es el cuerpo que acciona, sino la acción, pero la acción no puede separarse del cuerpo.  A diferencia de las intervenciones y las instalaciones efímeras donde el cuerpo se escatima o directamente se vuelve ausente, aquí el cuerpo debe estar necesariamente presente porque lo que se busca es la posibilidad de una interacción en tiempo real. El cuerpo es la herramienta que pretende interactuar con otros cuerpos, en un intento de inyectar en el espectador circunstancial una actitud participativa, aún cuando ésta se limite al rechazo o al disgusto. 

                    La dinámica relacional de la interferencia excluye toda posibilidad de espectáculo o de exposición, definiendo un desplazamiento desde la funcionalidad  del cuerpo como objeto o soporte del arte hacia una funcionalidad puramente instrumental. Si trazáramos una genealogía, rastreando antecedentes de  acciones performáticas asimilables a estos presupuestos, podemos encontrar un ejemplo casi paradigmático en el brasileño Flavio de Carvalho. En 1931, este artista realizó su Experiencia nº 2, que consistió en caminar en sentido contrario y atravesar la procesión de Corpus Christi que se desarrollaba en las calles de Sao Paulo.  Aquí, Carvalho utilizó su cuerpo como un instrumento perturbador, pero logró, además, una reacción que se puede asimilar al desplazamiento que va desde el espectador-observador al espectador-participante, dado que los fieles pasaron del mero asombro a la violencia y a la persecución del artista. Como la germinal acción de Carvalho, las interferencias pueden revestir un carácter minimalista, pero precisamente en esto radica el éxito de su potencial desestabilizador. Nada más acertado que rehuir todo tipo de hermetismo y de construcciones simbólicas complejas, si lo que se busca es una comunicación predominantemente interactiva.

            La interferencia es eminentemente urbana. La ciudad es el escenario donde los condicionamientos sociales se han institucionalizado con mayor intensidad, provocando una especie de adormecimiento de la vida. Por esto es muy lógico que la interferencia apunte directamente a la inflexión del arte en la esfera urbana. Pero vale insistir en que su operatoria se aleja de la “Revolución urbana” que soñaban los situacionistas y de toda otra utopía de transformación de las estructuras sociales. De lo que se trata es de instalar micro - acontecimientos desestabilizantes, inesperados, extraños, que intenten quebrar y dislocar lo ordinario de la cotidianidad.  Sobre el escenario de la ciudad, encarnadura de todos los discursos normalizadores, escenografía privilegiada de lo convencional y de lo previsible, la interferencia pretende re-crear otra ciudad donde se propongan nuevos recorridos e interrogantes, nuevas demarcaciones que reemplacen los trazados de la abulia por los de la aleatoriedad. A la mirada indolente y petrificada del transeúnte, del automovilista, del habitante urbano, la interferencia busca contraponer la peligrosidad del desconcierto; a la linealidad de los vínculos humanos, una serie de desplazamientos disfuncionales a la norma; al encierro simbólico de lo irreflexivo, el discurso de la insumisión.

            La ciudad, a partir de la racionalidad de su planificación y de la normativización de sus espacios de tránsito, de trabajo, de descanso, de juego, impone al devenir diario una lógica agobiante y totalizadora de sensatez y de acatamiento. Ahí es donde la interferencia propicia la grieta o el resquicio por donde se filtren la insensatez, la incongruencia, el delirio, la sorpresa, sus múltiples operatorias que distraen y desconcentran.

                La reacción es parte constitutiva de la interferencia. En tanto la interferencia instala una deriva, de ésta deviene toda una arborescencia de respuestas o reacciones. Si la fuerza paradoxal y confrontacional de la interferencia es eficazmente desplegada, resulta inexorable que se produzca una reacción. La índole de la interferencia presupone que la reacción es parte indisociable de ella y condición básica de su completud. Pero la reacción no hay que entenderla en los términos de lo esperable en un público que se somete a un espectáculo, porque aquí no hay espectáculo ni público. Quien ejecuta una interferencia no actúa más que en un espacio y un tiempo aleatorios y su “público” no es buscado o convocado, sino producto de una deliberada casualidad, con lo que se subvierten todos los presupuestos característicos de la performance tradicional.   Esto basta para divorciar la interferencia de lo que conocemos como performance callejera o como acciones urbanas colectivas. La interferencia es más una estrategia que una presentación; su objetivo predominante es antes la reacción que la participación. Admitiendo que la reacción es una forma de participación, no se puede soslayar que la reacción se puede alejar peligrosamente de la empatía que estructura la mayoría de las propuestas participativas. De esto último, se desprende que las operatorias de la interferencia sean más confrontativas que consensuadas, más delincuenciales o clandestinas que inofensivas y digeribles.

            Puede ocurrir que quien experimente una interferencia sea más una víctima que un asistente entusiasta o fortuito. Puede arriesgarse incluso que quien interfiere se parezca más un perpetrador que a un operador artístico. La misma producción creativa resultante es tan singular, tan evanescente e incierta, que ni siquiera podemos pensarla valiéndonos de los términos que se ajustan a otras categorías o disciplinas. Tampoco es medible o analizable la reacción porque más allá de los visajes externos, la verdadera potencia de su perturbación queda inscrita en el interior de un transeúnte siempre ocasional y anónimo.

NOTAS
1Silvio De Gracia, catálogo de Interferencias – Encuentro Internacional de Arte de Acción, Ediciones El Candirú, Buenos Aires, 2005.
2 Julien Blaine, Plate-forme de base pour les éveilleurs de jour et de nuit de la poésie, en Gronk Series 5*8, París, 1970, reproducido en Manglar:01/02 poétique à bascule, Les Editions de la Mangrove, Montpellier, 2002.
3 Edgardo Antonio Vigo, La calle: escenario del arte actual, Hexágono Nº b*e, La Plata, 1971.
4 “Objeto de conciencia: objetos en serie cuyo contenido induce a quienes los reciben a reflexionar sobre el tema propuesto”. Denominación creada por el Grupo Escombros para bautizar algunas de sus acciones. Cfr. Grupo Escombros Artistas de lo que queda 1988-2003, La Plata, 2003.


THE AESTHETIC OF DISQUIETUDE

         Firstly, it may be claimed that what is specific about the interference is its “aesthetics of disquietude”. Yet, this disquietude, unlike other practices developed within the political and counter cultural turmoil of the 60s and the 70s, drifts away from “arbitrary” provocation as well as from activism. In the context of a dystopia of contemporary times, the aim of the interference is not to create artistic communicational actions meant to encourage social changes but to facilitate an utopist trend connected with the personal aesthetic experience re- editing the avant- garde ideal of binding life and art together. It is no longer the case of symbolic productions embedded in the discourse of politicized art. It is concerned with the creation of actions that bring about a rupture or gap, no matter how minute or ephemeral in the fabric of social conditioning. 

            As Julien Blaine put forward in 1970 regarding  the “agitators of the day and the night of poetry”, the challenge would mean to “ create situations that collide with people ´s customs, thus compelling them to take action” or “ to influence in the others ´ everyday environment so that they may become aware of the reality around them”; all in all, to “awake the others from their lethargy”. The interference aims at all that but it drifts away from the implicit longing for “revolution” of Blaine ´s principles.  Like Edgardo Antonio Vigo, who wanted to move apart from his European colleagues and introduced the word “revolt” to set it against “revolutionize”, the core of interference is the inner transformation not the modification of social structures. The Interference may perfectly well embody  what Vigo claimed when he said he preferred the word REVOLT  “because its direction implies an ATTITUDE within the boundaries of the individual inner self; on the other hand, the obsolete word REVOLUTION denotes and is linked with external deeds that produce changes of attitudes”(3).

            Let us consider the interference as a kind of revolt. A revolt produced in the artist that goes outwardly in search for an addressee who, even for a short time, might run the risk of detaching himself from the social discipline that pervades everyday life. The aim is to shake off the inertia of trivialization of the human behavior, not to transform reality but to create crevices, open gaps and “parasite” in its rational and restrictive fabric. How can this be achieved more effectively that through disquietude? Disquietude may operate through diverse paths and strategies: irreverence, irony, intromission, aggression, ludic intent, strangeness, surprise, delirium, absurd and every other form of insurgent art.

            A second aspect to consider is that interference requires a body. Only the body may become the most efficient instrument to “materialize” that disquietude with its several operations of transgression; thus, we may say that interference is essentially performing given that it works with the basic dimensions of performance: body, time, space and spectator. However, it does not retain any close link with the “classic” performance of the 70s with its show business aesthetics, its narcissistic rituals and its conventional body manipulations. In the interference, the body is not bunked or offered as “vehicle of catharsis” but it reveals itself engaged in artistic interactions in which the boundaries between the artist and the spectator are blurred. What should be considered is not the body but the action, nonetheless, the action cannot be apart from the body. Unlike interventions and ephemeral installations where the body is stint or becomes absent, here the body must be present because what is attempted is the possibility of real time interaction. The body is the tool that tries to interact with other bodies in an attempt to instill an active attitude in the incidental spectator even when this may merely mean rejection or displeasure.

        The dynamics of interference excludes every chance of show or exhibition defining a displacement of the body as object or support of art toward a purely instrumental function. If we drew a genealogy, tracing precedents of performing actions that follow these premises, we could find an almost paradigmatic example in the Brazilian Flavio de Carvalho. In 1931, this artist carried out his Experience Nº2 which consisted in his walking in opposite direction through the Corpus Christi procession that was being held on the streets of Sao Paolo. Here, Carvalho used his body as an upsetting instrument but besides, he achieved a reaction that can be assimilated to that displacement that moves from the spectator-observer to the spectator-participant given that the faithful ´s mood shifted from astonishment to violence and led to their actual persecution of the artist. As Carvalho ´s germinal action, interferences may be minimalist and it is in this trait where their destabilizing potential lies. No better choice than avoiding any kind of inscrutability or complex symbolic construction if our aim is a predominantly interactive communication.

         Interference is eminently urban. The city is the place with more intense social conditioning, producing a kind of numbness of life. Therefore, it is logical that interference aims straight at the inflection of art in the urban sphere. It is worth highlighting, however, that it moves further away from the “Urban Revolution” or from every other utopia to transform social structures. The idea is to install unexpected, strange, undermining micro elements that attempt to break and dislocate the ordinary daily life. On the city stage- embodiment of every regulatory discourse, privileged scenery of what is conventional and foreseeable- the interference tries to re- create another city where new paths and questionings are posed, new outlines where the sketches of apathy are replaced by those of random. The interference attempts to counter the passer-by, the driver, the urban inhabitant ´s indolent and petrified look with the danger of uncertainty, to counter the linearity of human bonds with a series of dysfunctional displacements away from the norm, to counter the symbolic enclosure of lack of reflection with the discourse of assertiveness.

            Having been rationally planned with its regulated transit, work, leisure and play areas, the city foists an overall suffocating logic of sense and conformity on everyday life activities. It is here that interference encourages a gap or crevice through which senselessness, incongruity, delirium, surprise may leak together with their many distracting and disconcerting operations.

            The reaction is part of the interference. Given that the interference poses a drift, it brings about a series of replies or reactions. If the paradoxical and confrontational strength of the interference is well developed, a reaction is unavoidable. The kind of interference implies that the reaction is tightly associated with it and is a prerequisite for its accomplishment. However, the word reaction should not be understood in terms of what may be expected from an audience in a show because here there is neither audience nor show. The one who carries out the interference only acts in a random time and space and his audience is not wooed or summoned; it is the result of a deliberate chance thus subverting all the characteristic premises of traditional performance. This separates interference from what we know as street performance or collective urban actions. The interference is strategy rather than presentation, its main aim is reaction rather than participation. Admitting that reaction is a form of participation, it should be pointed out that reaction may dangerously drift away from the empathy most participation actions encompass. Therefore, the operations within interference are more challenging than consensual, closer to offence and more clandestine than harmless and assimilated.

          It may happen that a person who experiences the interference might be a victim rather than an enthusiastic, fortuitous spectator. The person who interferes may seem an offender rather than an artistic operator. The artistic creation itself is so peculiar, so evanescent and uncertain that we cannot think of it in terms of the words used in other categories or disciplines. The reaction, in turn, cannot be measured or analyzed either because the actual strength of disquietude remains within a passer-by who is always occasional and anonymous.

Fragmentos del libro LA ESTÉTICA DE LA PERTURBACIÓN de Silvio De Gracia, Ediciones El Candirú, Buenos Aires, 2007.

DERIVAS DEL ARTE ARGENTINO ENTRE LO LOCAL Y LO GLOBAL
Silvio De Gracia

            Pensar el arte argentino ante el Bicentenario es una complicada tarea que no puede excluir un acercamiento a la dinámica entre lo local y lo global, en la que se inscriben todas las prácticas artísticas y los posicionamientos teóricos del arte contemporáneo. Hablar de un arte geográficamente localizado (argentino o latinoamericano), ante el escenario de lo globalizante homogeneizador que se materializa en un arte translocalizado, construido con residuos o fragmentos de culturas e identidades que se mezclan, reciclan y aplanan bajo los discursos del multiculturalismo y la diversidad, puede interpretarse como una forma de reivindicación crítica de una especificidad de contexto, de una singularidad “posicionada” que busca replicar a los enunciados forzadamente integradores de la globalización. Pero reafirmar la especificidad de contexto es una operatoria que  necesariamente debería apartarse, a fin de ser eficaz y pertinente, de los obsoletos discursos de las políticas nacionalistas o identitarias, tanto como de la modernista tradición anticolonialista y antiimperialista del “ser latinoamericano”.

         Lo local, que viene a reemplazar las narrativas tradicionales de la identidad, es una categoría que puede actualizar los discursos de resistencia con un enfoque mucho más amplio y complejo, y que permite repensar incluso el propio devenir  de la identidad. El enfoque postcolonial, como lo vienen impulsando distintos teóricos de la cultura, habilita un desmontaje de las retóricas clásicas de la identidad nacional y abre nuevas líneas de interpretación que revelan la interdependencia estructural de los distintos universos culturales, que ya no pueden considerarse puros ni autónomos. Esto supone reconocer que las supuestas identidades culturales nunca han sido una “cosa dada”, revestida de pureza e inmutabilidad, sino que se han desarrollado en procesos dinámicos, mutables y dialógicos. Admitir el carácter híbrido y mestizo de todas las culturas, nos permite prescindir del discurso de la identidad que se asocia al Estado-nación, a la vez que nos lleva a investigar nuevas categorías interpretativas que dan cuenta de la interacción fluida y permanente entre los mundos simbólicos de las diferentes culturas. En la dinámica entre lo local y lo global, lo local se reviste entonces de un carácter refractario o disidente, incluso contrautópico, para concurrir al enfrentamiento simbólico con los signos hegemonizantes de la globalización, la retórica de sus metaenunciados y su utopía abarcadora de lo periférico, lo subalterno y lo híbrido.

             Así como el discurso de la identidad es reprocesado por el concepto de lo local, la pretendida identidad latinoamericana puede transmutar en el concepto mucho más abierto de lo regional. Lo latinoamericano, concebido durante mucho tiempo como una especie de interfaz que intentaba establecer conexiones entre los distintos países del continente y resolverse en una realidad sociopolítica y cultural completa y homogénea, es hoy en día una utopía exhausta. En la actual etapa postradicional, lo latinoamericano ya no se traduce inequívocamente en estratégicas alianzas de resistencia y supervivencia, sino que se vincula más bien a una narrativa nostálgica y desunificada, recorrida por la fragmentación y la contingencia. Lo regional, en cambio, da cuenta de las diferencias y las semejanzas entre lo rioplatense, lo andino, la brasilidad, lo caribeño, en suma, toda una serie de micro-continentes simbólicos que dislocan y desocultan los mecanismos de estereotipificación y homogeneidad con los que durante años se ha tratado de construir “lo latinoamericano”.
 
            Pese a estos desplazamientos interpretativos, en el micro-mundo del arte todavía son muchos los que alientan la pretensión de encorsetar ciertas prácticas artísticas en una imagen construida de “lo latinoamericano”, una imagen que trata de diferenciarse del esteticismo predominante en las vanguardias artísticas europeas, pero que también se arriesga a quedar subsumida en la fetichización de la otredad que impone la dinámica del arte global.

            Podemos reivindicar la particularidad y la originalidad del arte producido en Latinoamérica, cuando advertimos que sus prácticas artísticas se han caracterizado históricamente por la preeminencia de una corriente “contenidista” o “contextual”. Podemos sostener (y las pruebas sobran) que el arte latinoamericano es un arte “contextualizado”, pero esto no sólo porque emana de un contexto específico del que no puede abstraerse, sino porque estructuralmente otorga trascendencia a su compromiso con la realidad y porque se ofrece como reflejo y herramienta interpretativa de las conflictividades que acontecen en ella. García  Canclini es uno de los teóricos que con mayor claridad ha defendido “la singularidad y el compromiso social del modernismo en América Latina como contribución significativa para la construcción de campos artísticos autónomos”  (1). Cualquier estudio sobre el devenir de sus procesos artísticos, evidencia que Latinoamérica ha enfatizado sus prácticas  “contextualizadas”, en un intento por posicionar su “diversidad” frente a la hegemonía de los centros institucionales de arte y la pretendida “universalidad” de sus valores. Pero en la etapa actual, bajo las imposiciones  y exigencias de alteridad, hibridez y multiculturalismo del internacionalismo en el arte, al reintensificar esta tradición, Latinoamérica puede exponerse peligrosamente a quedar sujeta a las exigencias del lenguaje artístico global, lo que puede derivar en operaciones de reificación de la otredad por las vías del exotismo y la folclorización. En conclusión, podría darse la paradoja de que, al intentar reafirmar su “diferencia”, el arte “latinoamericano” terminara subordinado a las formas estereotipadas que el mercado global del arte y sus discursos internacionalizadores le asignan, convirtiéndose entonces en una alteridad domesticada.

        La gran encrucijada del arte latinoamericano (y argentino) es cómo lograr hacer visibles aquellos discursos antes subalternos, ahora revitalizados y estetizados por la lógica de internacionalización de lo global; desbordando al mismo tiempo las nuevas demarcaciones “hegemonizantes” que se encubren bajo los procesos de absorción y fetichización de lo híbrido, lo periférico, lo marginal y lo impuro.

            En el caso del arte argentino, a la primitiva y legítima tentación de inserción estratégica en el mercado global del arte, evidenciada en el permanente remixado de vanguardias y neovanguardias europeas y norteamericanas, urge reemplazarla por  novedosos modelos de negociación entre lo local y lo global, a fin de concebir un arte ya no híbrido, sino mestizo, ya no de réplica o imitación, sino de cruce y desborde. Los travestivimientos de formas y sentidos han sido una constante en el arte argentino desde el futuro-cubismo de Pettoruti hasta la apología de la banalidad y la cursilería del arte light en los noventa o la vía abyecta de Nicola Costantino, pasando por las  múltiples aventuras constructivistas, las manifestaciones derivadas del pop, el  happening y el Nuevo Realismo, las versiones criollas del conceptualismo, los ecos de la transvanguardia,  el furor por las instalaciones en los 80’s, las recetas del “arte político”, y el amor insincero por el videoarte. Sin conflicto y sin negociación, una gran parte del arte argentino podría explicarse  (aunque les pese a los entusiastas apologistas del Bicentenario) en términos de asimilación acrítica de vanguardias y neovanguardias, citas sin sentido, reciclajes e imposturas conceptuales.

            En cambio, mucho antes de que se hablara de la globalización, en diferentes lugares de Latinoamérica algunos artistas lograron negociar entre lo local y lo global, y dieron forma a un arte mestizo engendrado por el cruce del arte europeo y del arte popular. Basta pensar en ejemplos de negociaciones exitosas como la antropofagia brasileña, la asimilación crítica de la vanguardia cubana, el nacionalismo de la escuela mexicana o los Parangolés de Hélio Oiticica. Estos esfuerzos definieron lo que Moacir dos Anjos llama “zonas de contacto” (2), las cuales posibilitaron un diálogo transcultural entre culturas hegemónicas y periféricas y un proceso de mutua contaminación entre sus prácticas artísticas. En el caso argentino, las negociaciones entre lo local y lo global han sido aisladas y anómalas: se podrían mencionar los monumentos efímeros de Marta Minujín, la vertiente ecológica de Nicolás García Uriburu, las fantasías hidroespaciales de Gyula Kosice, la imaginería sacrílega y kitsch de León Ferrari o el conceptualismo cálido de Víctor Grippo.

             ¿Deberíamos hablar de argentinidad en el arte? Puede que sí sea posible para quienes, por el influjo del Bicentenario, se sienten obligados a revisitar la producción artística local situándola bajo la luz de una dudosa y supuesta identidad. Pero si dejamos de lado los fulgores de la efeméride, no podemos dejar de notar que identidad y nacionalidad son términos que han sido dislocados y reemplazados por las categorías emblema del arte contemporáneo: el mestizaje y la transnacionalidad. El concepto de transnacionalidad es sumamente importante cuando se busca comprender el desplazamiento desde las clásicas condiciones de producción de un artista en un contexto nacional, hacia las formas de un arte desterritorializado y transfronterizo, caracterizado por la movilidad y los cruces, negociaciones e interpenetraciones de culturas. Hay que recordar que uno de los más exitosos artistas argentinos, Kuitca, ha sido un auténtico pionero local de la transnacionalidad, viviendo y produciendo fuera del país. Hasta podemos pensar en el absurdo o la extrañeza del tailandés Rirkrit Tiravanija, tan solo nacido en Buenos Aires, residente en Nueva York, quien aparece mencionado en el circuito global del arte como argentino-tailandés. ¿Tiravanija es argentino? ¿Tiravanija hace arte argentino? Cualquier pregunta semejante resulta intrascendente, si volvemos a situarnos en un escenario del arte contemporáneo caracterizado por la movilidad, la transnacionalidad y la desterritorialización.       

            Lo que verdaderamente nos habilitaría para hablar de un arte argentino singular y vital, es articular  un cruce entre lo local y lo global para crear un arte mestizo. Un arte que la teórica Icleia Cattani define como la posibilidad de yuxtaposición de elementos heterogéneos que permanecen en tensión, y que se contrapone al híbrido que propicia la fusión entre elementos diferentes. Como afirma Cattani, “el entre es propio de las obras realizadas bajo el principio de los mestizajes, de los cuales surge la diferencia sin lugares fijos, alterando sin cesar sus límites internos y externos; son obras marcadas por el signo de la expansión y la novedad, fruto de dos o más orígenes diferenciales” (3).  Bien pudiera ser esta la utopía del arte argentino en el marco del Bicentenario, esto es, una arriesgada y provechosa apuesta por las poéticas que se atrevan a reinventar la tradición dentro de una perspectiva contemporánea.

Notas
(1)   ANDRÉS RIBEIRO, Marília, Diálogo entre lo local y lo global en el arte brasilero, en catálogo-memoria Integración y resistencia en la era global – Evento teórico Décima Bienal de La Habana, La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, 2009, p. 202.
(2)   DOS ANJOS, Moacir, Local/Global: arte em trânsito, Río de Janeiro, Jorge Zahar (edit.), 2005, p. 11.
(3)   CATTANI, Icleia Borsa, Mestiçagens na arte contemporânea, Porto Alegre, Editora UFRGS, 2007, p. 27.
* El presente texto surge como resultado de mi participación en las VI JORNADAS DE INTERCAMBIO ARTÍSTICO: NUESTRO ARTE ANTE EL BICENTENARIO, realizadas en noviembre de 2009, en el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte), en Buenos Aires.

Edgardo Antonio Vigo "La Caída del Imperio" [1993]